Libro el arte de mentir pdf

Imaginemos las diferencias entre un indonesio y un sueco o entre un ruso y un africano. Decir la verdad mintiendo. A este respecto, es tan esclarecedor como sorprendente el «dilema de los dos prisioneros», irresoluble si se recurre a solo un razonamiento racional.

No es posible superar el dilema de un modo puramente racional. Honestamente defendemos lo falso porque no tenemos conciencia de lo verdadero, pero esto no cambia la realidad de nuestro mentir.

Por una parte, mentir en este caso no resulta condenable, por otra, se es de todas maneras culpable de los resultados posiblemente nocivos. Strutture e processi di rappresentazione, Roma-Bari, Laterza. Martin Press. Norton trad.

VON ; B. Il cervello non spiega chi siamo, Bolonia, il Mulino. Sternberg ed. An example of the interaction between language and memory», en Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior 13, 5, pp. MAYO , E. NASH, J. A study of interactional patterns, pathologies, and paradoxes, Nueva York, W. Traducido a medio centenar de idiomas, se han vendido millones de ejemplares en todo el mundo.

La confianza es un conglomerado de actitudes, deseos, creencias, emociones y expectativas que impregna nuestra vida. Confiamos en las personas, las instituciones, en la naturaleza y en nosotros mismos. Cerrar sugerencias Buscar Buscar. Saltar el carrusel.

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Junio [1]. No hay noche que no vea el dia-Giorgio Nardone. Buscar dentro del documento. EN RESUMEN Imagine ahora el lector que se encuentra frente a alguien que le cuenta hechos con discursos y descripciones detalladas que no solo los ilustran, sino que los hacen sentir vivamente. John Canon. Marisa Couto Serantes. Helen Bessone Fiori. Claudia Viviana Cuervo. Wendy Dionisio. Keren Salazar. Guarionex Peralta. Rogelio Lazo Arjona. Shaleen Dennis. Amelia Araujo. Maxito Hernandez.

Pote Huertas. Esteban Higuita. Katalina Katalina Saavedra. Esmeralda Nieto. Entenderlas y Superarlas en Tiempo Breve. La Anorexia Juvenil. Hartarse, Vomitar, Torturarse. La Terapia en Tiempo Breve. Nicolle Ulloa. Hipnoterapia un libro de Casos- Milton Erickson y E. Elena Evstratiy. Terapia Cortada a la Medida. Un seminario con Zeig- Teresa Robles. Esteban Siracusa. Popular en Culture. Violeta Rodriguez Garcia. Karla Madera. Al prohibir no unas obras determinadas, sino un gnero literario en abstracto, el Santo Oficio estableci algo que a sus ojos era una ley sin excepciones: que las novelas siem- pre mienten, que todas ellas ofrecen una visin falaz de la vida.

Hace aos escrib un trabajo ridiculizando a esos fanticos arbitrarios, capaces de una generalizacin seme- jante. Ahora pienso que los inquisidores espaoles fueron los primeros en entender - antes que los crticos y que los propios novelistas- la naturaleza de la ficcin y sus pro- pensiones sediciosas. En efecto, las novelas mienten -no pueden hacer otra cosa-, pero sa es slo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que slo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es.

Dicho as, esto tiene el aire de un galimatas. Pero, en realidad, se trata de algo muy sencillo. Los hombres no estn contentos con su suerte, y casi todos -ricos o pobres, geniales o me- diocres, clebres u oscuros- quisieran una vida distinta de la que llevan.

Para aplicar - tramposamente- ese apetito nacieron las ficciones. Ellas se escriben y se leen para que los seres humanos tengan las vidas que no se resignan a no tener.

En el embrin de toda novela hay una inconformidad y un deseo. Significa esto que novela es sinnimo de irrealidad? Que los introspectivos bucaneros de Conrad, los morosos aristcratas proustianos, los annimos hombrecillos castigados por la adversidad de Kafka y los eruditos metafsicos de los cuentos de Bor- ges nos exaltan o nos conmueven porque no tienen nada que ver con nosotros, porque nos es imposible identificar sus experiencias con las nuestras?

Nada de eso. Qu quiere decir que una novela siempre miente? No lo que creyeron los ofi- ciales y cadetes del Colegio Militar Leoncio Prado, donde -en apariencia, al menos- su- cede mi primera novela, La ciudad y los perros, que quemaron el libro acusndolo de calumnioso a la institucin. Ni lo que pens mi primera mujer al leer otra de mis nove- las, La ta Julia y el escribidor, y que, sintindose incorrectamente retratada en ella, ha publicado luego un libro que pretende restaurar la verdad alterada por la ficcin.

Desde luego que en ambas historias hay ms invenciones, tergiversaciones y exageraciones que recuerdos y que, al escribirlas, nunca pretend ser anecdticamente fiel a unos he- chos y personas anteriores y ajenos a la novela. En ambos casos, como en todo lo que he escrito, part de algunas experiencias an vivas en mi memoria y estimulantes para mi imaginacin, y fantase algo que refleja de manera muy infiel esos materiales de trabajo. No se escriben novelas para contar la vida, sino para transformarla, aadindole algo.

En, las novelitas del francs Restif de La Bretonne, la realidad no puede ser ms fotogrfica, ellas son un catlogo de las costumbres del siglo XVIII francs. En estos cuadros costumbristas tan laboriosos, en los que todo semeja la vida real, hay sin em- bargo algo diferente, mnimo y revolucionario. Que en ese mundo los hombres no se enamoran de las damas por la pureza de sus facciones, la galanura de su cuerpo, sus prendas espirituales, etctera, sino, exclusivamente, por la belleza de sus pies se ha llamado, por eso, bretonismo al fetichismo del botn.

De una manera menos cruda y explcita, y tambin menos consciente, todas las novelas rehacen la realidad -embelle- cindola o empeorndola- como lo hizo, con deliciosa ingenuidad, el profuso Restif. En esos sutiles o groseros agregados a la vida -en los que el novelista materializa sus ob- sesiones- reside la originalidad de una ficcin.

Ella es ms profunda cuanto ms amplia- mente exprese una necesidad general y cuantos ms sean, a lo largo del espacio y del tiempo, los lectores que identifiquen, en esos contrabandos filtrados a la vida, los oscu- ros demonios que los desasosiegan. Hubiera podido yo, en aquellas novelas, intentar una escrupulosa exactitud con los recuerdos? Pero, aun si hubiera conse- guido esa proeza aburrida de slo narrar hechos ciertos y describir personajes cuyas biografas se ajustaban como un guante a las de sus modelos, mis novelas no hubieran sido por eso menos mentirosas o ms verdaderas de lo que son.

La escritura y el tiempo. Porque no es la ancdota lo que en esencia decide la verdad o la mentira de una ficcin. Sino que ella no sea vivida, sino escrita; que est hecha de palabras y no de experiencias vivas. Al traducirse en palabras, los hechos sufren una modificacin pro- funda. El hecho real -la sangrienta batalla en la que tom parte, el perfil gtico de la muchacha que am- es uno, en tanto que los signos que pueden describirlo son innu- merables.

Al elegir unos y descartar otros, el novelista privilegia una y asesina otras mil posibilidades o versiones de aquello que describe: esto, entonces, muda de natura- leza, lo que describe se convierte en lo descrito. Me refiero slo al caso del escritor rea- lista, aquella secta, escuela o tradicin a la que pertenezco cuyas novelas relatan suce- sos que los lectores pueden reconocer como posibles a travs de su propia experiencia de la realidad. Parecera, en efecto, que para el novelista de estirpe fantstica, que des- cribe mundos irreconocibles y notoriamente inexistentes, no se plantea siquiera el cotejo entre la realidad y la ficcin.

En realidad, s se plantea, pero de otra manera. La irreali- dad de la literatura fantstica se vuelve, para el lector, smbolo o alegora, es decir, re- presentacin de realidades, de experiencias que s puede identificar como posibles en la vida. Lo importante es esto: no es el carcter realista o fantstico de una ancdota lo que traza la lnea fronteriza entre verdad y mentira en la ficcin.

A esta primera modificacin -la que imprimen las palabras a los hechos- se en- trevera una segunda, no -menos radical: la del tiempo. La vida real fluye y no se detiene, es inconmensurable, un caos en el que cada historia se mezcla con todas las historias y, por lo mismo, no empieza ni termina jams. La vida de la ficcin es un simulacro en el que aquel vertiginoso desorden se torna orden: organizacin, causa y efecto, fin y principio.

La soberana de una novela no est dada slo por el lenguaje en que est escrita. Tambin, por su sistema temporal, la manera como discurre en ella la existencia: cundo se detiene y cundo se acelera y cul es la perspectiva cronolgica del narrador para describir ese tiempo narrado.

Si entre las palabras y los hechos hay una distancia, entre el tiempo real y el de una ficcin hay siempre un abismo. El tiempo novelesco es un artificio fabricado para conseguir ciertos efectos psicolgicos. En l el pasado puede ser anterior al presente -el efecto precede a la causa-, como en ese relato de Alejo Carpentier, Viaje a la semilla, que comienza con la muerte de un hombre anciano y con- tina hasta su gestacin, en el claustro materno; o ser slo pasado remoto que nunca llega a disolverse en el pasado prximo desde el que narra el narrador, como en la mayora de las novelas clsicas; o ser eterno presente, sin pasado ni futuro, como en las ficciones de Samuel Beckett; o un laberinto en que pasado, presente y futuro coexis- ten, anulndose, como en The sound and the fury, de Faulkner.

Decir la verdad. Las novelas tienen principio y fin y, aun en las ms informes y espasmdicas, la vida adopta un sentido que podemos percibir porque ellas nos ofrecen una perspectiva que la vida verdadera, en la que estamos inmersos, no nos da jams. Ese orden es invencin, un aadido del novelista, ese simulador que aparenta recrear la vida cuando en verdad la rectifica.

A veces sutil, a veces brutalmente, la ficcin traiciona la vida, encapsulndola en una trama de palabras que la reducen de escala y la ponen al al- cance del lector.

Qu diferencia hay entonces entre una ficcin y un reportaje periodstico o un libro de historia? No estn compuestos ellos de palabras? No encarcelan acaso en el tiempo artificial del relato ese torrente sin riberas, el tiempo real? Se trata de sistemas opuestos de aproximacin a lo real: en tanto que la novela se rebela y transgrede la vida, aquellos gneros no pueden dejar de ser sus esclavos.

La nocin de verdad o mentira funciona de manera distinta en ambos casos. Para el periodismo o la historia depende del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo inspira: a ms cercana, ms verdad, y, a ms distancia, ms mentira. Decir que la Historia de la revolucin fran- cesa, de Michelet, o la Historia de la conquista del Per, de Prescott, son novelescas es vejarlas, insinuar que carecen de seriedad. Documentar los errores histricos de La gue- rra y la paz sobre las guerras napolenicas sera una prdida de tiempo: la verdad de la novela no depende de eso.

De qu, entonces? De su propia capacidad de persuasin, de la fuerza comunicativa de su fantasa, de la habilidad de su magia. Toda buena no- vela dice la, verdad y toda mala novela miente. Porque decir la verdad para una novela significa hacer vivir al lector una ilusin, y mentir, ser incapaz de lograr esa superchera. La novela es, pues, un gnero amoral, o, ms bien, de una tica sui gneris, para la cual verdad o mentira son conceptos exclusivamente estticos. Arte enajenante es de cons- titucin antibrechtiana: si no hay "ilusin, no hay novela".

De lo que llevo dicho parecera desprenderse que la ficcin es una fabulacin gratuita, una prestidigitacin sin trascendencia. Todo lo contrario: por delirante que sea, hunde sus races en la experiencia humana, de la que se nutre y a la que alimenta. Un tema recurrente en la historia de la ficcin es el riesgo que entraa tomar lo que dicen las novelas al pie de la letra, creer que la vida es como la describen. Por creer que la realidad es como las ficciones, Alonso Quijano y Emma sufren terribles quebrantos.

Los condenamos por ello? No, sus historias nos conmueven y nos admiran: su empeo imposible de vivir la ficcin nos parece personificar una actitud idealista que honra a la especie. Porque querer ser distinto de lo que se es la aspiracin humana por excelencia. De ella ha nacido lo mejor y lo peor que registra la historia.

De ella han nacido tambin las ficciones. Cuando leemos novelas no somos el que somos, sino tambin los seres hechi- zados entre los cuales el novelista nos traslada. El traslado es una metamorfosis: el reducto asfixiante que es nuestra vida real se abre y salimos a ser otros, a vivir vicaria- mente experiencias que la ficcin vuelve nuestras.

Sueo lcido, fantasa encarnada, la ficcin nos completa, a nosotros, seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotoma de tener una sola vida y la facultad de desear mil. Ese espacio entre la vida real y los deseos y fantasas que le exigen ser ms rica y diversa es el que ocupan las ficciones. En el corazn de todas ellas llamea una protesta. Quien las fabul lo hizo porque no pudo vivirlas, y quien las lee y las cree encuentra en sus fantasmas las caras y aventuras que necesitaba para aumentar su vida.

Esa es la verdad que expresan las mentiras de las ficciones: las mentiras, que somos, las que nos consuelan y desagravian de nuestras nostalgias y frustraciones.